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Comment ils ont tourné l'impossible scène du miroir dans «  Contact ''

Bienvenue à Comment ont-ils fait ça? – une chronique bimensuelle qui dévoile les moments de magie du cinéma et célèbre les assistants techniques qui les ont réussis. Cette entrée se penche sur la création de la scène du miroir impossible dans Contact.


Contact se déroule au carrefour de la croyance, de la vérité et de la réalité, ce qui convient. Parce que ce film contient un plan qui vous fera remettre en question ces trois choses.

Basé sur le roman du même nom de Carl Sagan, le drame de science-fiction de Robert Zemeckis en 1997 suit le Dr Eleanor «Ellie» Arroway (Jodie Foster), une scientifique SETI choisie pour établir le premier contact avec la vie extraterrestre. Ellie a hérité de sa passion pour l'astronomie de son père, décédé d'une crise cardiaque alors qu'elle était enfant. Au début du film, il y a un flash-back de la nuit où la jeune Ellie (Jena Malone) a trouvé son père effondré sur le sol. Alors qu'elle se précipite à ses côtés, il demande de l'aide et Ellie, désemparée, court chercher ses pilules dans le placard de la salle de bain à l'étage.

Elle sprinte frénétiquement dans les escaliers. Lorsqu'elle atteint le palier, comme un cauchemar, le temps ralentit pour ramper. Chaque seconde semble étirée, presque gelée et précieuse. Ensuite, la réalité se brise: la caméra recule pour révéler que tout ce que nous avons vu a été un reflet dans le miroir du meuble. Ellie attrape les pilules, et la porte se ferme, et nous voyons le reflet d'une photographie d'Ellie et de son père. En quoi tout cela était-il une réflexion? Ont-ils utilisé un double? Où était le caméraman? Comment diable ont-ils fait ça?

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Comment ont-ils fait ça?

Longue histoire courte:

Il n'y a pas de miroir dans cette séquence, seulement une composition simple mais intelligente.

Longue histoire:

Le DVD pour Contact contient non pas une, mais trois pistes de commentaires. L’un d’eux est réalisé par les responsables des effets visuels du film, Ken Ralston et Stephen Rosenbaum. Pendant la scène du couloir, les deux hommes expliquent que l'objectif était de trouver un moyen de transmettre l'intensité de l'état émotionnel d'Ellie. sans pour autant montrant son père. En effet, du ralenti à la révélation finale de la photographie, chaque élément de cette séquence place l'histoire en premier. Ce qui, mis à part VFX, explique en grande partie pourquoi cette séquence est si inoubliable.

À l'origine, le moment où Ellie découvre son père était très différent. Dans une interview avec vfxblog, Ralston décrit comment la vision initiale était de quelque chose qui ressemblait à la balle des temps modernes: «… (le père d'Ellie) allait être à la mi-automne avec beaucoup de choses qui volaient dans les airs mais figées là pendant qu'elle se promène autour de son père, le regarde. Pendant le tournage, l'objectif de la scène s'est déplacé vers Ellie.

Ce qui semble être une prise de vue continue est, en fait, deux plans et une plaque fixe. Ces trois éléments se rejoignent à l'aide d'un écran bleu situé sur le meuble de la salle de bain où le miroir doit être.

Contact Répartition du tir du miroir

Dans le plan A, la caméra est pointée sur Ellie alors qu'elle monte les escaliers et descend le couloir. Cela se termine par elle tendant la main vers la poignée (inexistante) de l'armoire. Un opérateur avec une caméra Vista Vision attachée à sa poitrine a couru en arrière dans le couloir, suivant Malone. «Notre caméraman, qui était également un excellent opérateur Steadicam, a dû continuer à monter ces escaliers avec (Malone) encore et encore… il était en train de mourir», décrit Ralston. L'effet de ralenti, qui commence une fois qu'Ellie atteint le palier supérieur, a été obtenu en augmentant le framerate. Selon Sheena Duggal, la superviseure de la composition de Contact, l'extracteur de mise au point devait être peint sur l'ensemble du plan. Pas de petit exploit en 1996.

Dans le plan B, la caméra pointe vers l'écran bleu de l'armoire et recule pour correspondre à la vitesse de suivi du plan A. Cette synchronisation de mouvement entre les deux plans explique en grande partie pourquoi l'effet est transparent. La «transition» en douceur entre le plan A et le plan B donne l'impression que nous sommes toujours, de manière impossible, reculer d'un mouvement continu.

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Le véritable moment de rupture du cerveau dans la séquence est quand Ellie court lentement à travers la porte de la salle de bain. En passant, la poignée du meuble de salle de bain émerge du coin inférieur gauche du cadre. Cependant, comme nous nous concentrons sur Ellie, la poignée de l'armoire périphérique se lit comme une poignée de porte. Peut-être la poignée de la porte ouverte de la salle de bain. En tout cas, Ellie saisit cette le bouton semble inattendu. Ce qui se passe à ce moment-là est un tour de passe-passe génial: le bord de la porte de l'armoire émerge alors que la caméra s'éloigne de l'écran bleu. C'est la révélation d'un deuxième plan qui ne ressemble jamais à la révélation d'un deuxième plan.

Alors que la caméra continue de faire un zoom arrière, nous nous retrouvons derrière Ellie, dont la main émerge de la droite pour ouvrir le placard et attraper les pilules. Elle sort du cadre et la porte de l'armoire se ferme, révélant un «reflet» d'une photographie ailleurs dans la salle de bain. Gardez à l'esprit: c'est un faux miroir. La prise de vue «réfléchie» avec la photographie n’est donc pas vraiment là. Les traces de doigts ou la distorsion créée par le bord biseauté du miroir lorsque l’armoire s'ouvre et se ferme ne sont pas non plus. Un autre détail intéressant: si vous gardez les yeux sur le «reflet» lorsque Shot-B-Ellie ouvre l'armoire, vous pouvez voir que le caméraman de Shot A s'est éloigné pour imiter le mouvement de la porte à charnière de l'armoire.

Effet miroir de contact

Sur le plan technique, les plans A et B ne «passent jamais d'un plan à l'autre». Mais, narrativement, les deux plans «arbitrent» leur emprise sur ce que le public considère comme réalité contre réflexion quand Ellie atteint le miroir. Alors qu'Ellie tend la main vers la poignée, vous pouvez voir que la distance entre sa «vraie main» (dans le plan B) et sa «main réfléchie» (dans le plan A) ne assez regarder à droite. Certains des doigts ont même été reconstruits numériquement, selon Duggal. Dans tous les cas, la plupart des gens ne regardent pas le placement de la main de Jena Malone pendant cette photo, encore moins ses doigts. Ils essaient de ramasser leurs mâchoires sur le sol parce qu'ils viennent de voir une caméra passer en arrière à travers un miroir.


Quel est le précédent?

La composition – la technique consistant à combiner différents plans et éléments en une seule image – est la colonne vertébrale des effets visuels. Les premières incarnations de la composition s'inspiraient de techniques d'images fixes, à savoir: les expositions multiples. Georges Méliès » et F.W. Murnau’s l'œuvre contient certains des exemples les plus reconnaissables de l'ère silencieuse mat composites, qui consistaient à recouvrir une partie d'une photo lors de son exposition initiale. Plus tard, cette section couverte pourrait être à nouveau exposée pour capturer un sujet différent.

En 1916, le directeur de la photographie de choix de Murnau, Frank D. Williams, a créé le premier tapis de voyage en utilisant un processus d'écran noir. Un mat de voyage est un mat opaque qui correspond aux mouvements d'un sujet afin qu'ils puissent être superposés sur un arrière-plan filmé séparément sans apparaître semi-transparent. Dans les années 1930, l'effet s'est amélioré avec le processus de relance. La méthode de Dunning a photographié des sujets au premier plan avec une lumière jaune puissante sur un écran bleu fortement éclairé, en utilisant une pellicule panchromatique. Les images capturées pourraient ensuite être divisées en deux éléments de film différents: l'élément de premier plan et le cache de déplacement.

En 1940, l'artiste d'effets spéciaux Larry Butler a créé une façon de composer des séquences de films en couleur. En utilisant le procédé technicolor à trois bandes, il a photographié ses sujets sur un fond bleu uni. Le département des effets spéciaux manipulerait ensuite cette séquence pour produire un mat de voyage noir et blanc en utilisant une technique similaire au procédé Williams. Ce cache serait ensuite passé à travers une imprimante optique pour combiner toutes les couches en un seul élément avec une image composite. La technique a valu à Butler un Academy Award en 1940. Le procédé à la vapeur de sodium, qui utilisait un écran jaune et un prisme de division du faisceau, était célèbre pour Disney pour combiner des séquences d'action réelle et animées. Le processus était techniquement supérieur, mais il était si ridiculement cher qu'une seule caméra à vapeur de sodium a été produite.

Les bases de la technique de Butler resteront essentiellement inchangées jusqu'en 1975, lorsque Guerres des étoiles a augmenté les enjeux pour les tapis de voyage à écran bleu avec des caméras contrôlées par ordinateur. Si vous souhaitez en savoir plus sur l’essor de l’écran bleu dans les années 80, cette vidéo de Mark Vargo de l’ILM est un excellent point de départ.

Miroir Orphée

Enfin, juste en ce qui concerne les effets de miroir cinématographique trippants, je m'en voudrais de ne pas mentionner le miroir aqueux de Jean Cocteau Orphée (1950). Dans le film, Orphée (Jean Marais) voyage entre le monde des vivants et des morts à travers un miroir magique, qui ondule comme de l'eau en le traversant. Le miroir a été tiré d'en haut et était, en fait, une cuve de mercure liquide. Marais a dû porter des gants de protection pour interagir avec le «miroir».

Soyons reconnaissants pour les écrans bleus: une façon de passer à travers des miroirs qui n’implique pas d’interagir avec un liquide toxique.

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